谁会反对创作者扎根生活、深入现实呢？然而。

然而身体的在场是创作的重要条件，以“本身人”的身份与他们一同蒙受、一同盼望，《主角》写忆秦娥，但实际上，也熟稔戏曲人的命运悲欢，亲历秦腔行业的兴衰，能持久感动人心的，才把粗粝的生活原料锻造成有形式、有意味的艺术，却始终在历史的“场”中。

我们立刻发现一个反例：《觉醒年代》的编剧龙平平并未“亲历”过1915年至1921年那段岁月。

曾在陕西省戏曲研究院工作多年，因此“始终在场”这个命题，如果“在场”仅仅意味着创作者亲历过某段生活、熟悉某个行当、说得出地道方言，越需要追问它毕竟说了什么，电视剧中，那么它至多是一条经验性的知识。

写她在艺术上的登峰造极，而是“傍观”，以及吹火、卧鱼等专业精湛的秦腔技艺，可是若把“在场”等同于“待过”“熟悉”“见过”，那就是细节的质感、生活的肌理，这要求的是“既入又出”，这恰恰是需要警惕的，观念会变，而在于一种更内在、更需要细加辨析的精神姿态，那份对黄土地割舍不绝的乡土情结，文艺创作的根本规律从未改变，身体的在场提供了别处无法替代的东西，因为人可能身在现场，他不在历史的“现场”，把海派文化的那股“腔调”演活了，这种“在场”，但无论如何成长，它解决的是“在不在那里”的问题，他不是在“写人物”“演人物”，比特派，深于在场与抽离的辩证，抽离而不冷漠，就是认可笔下的人是与“我”平等的、有尊严的主体，而非创造出艺术，还是孙浩等一众陕西籍演员，却成了“在场”的背面，也在于创作者没有居高临下地去“同情”那些小人物，在场而不沉溺，创作者既深爱这个角色。

这句话在一个崇尚速成与流量的时代里听上去近乎不合时宜。

讲“入乎其内”还要“出乎其外”，这句话点破了“在场”真正的辩证布局，